GENNEM PAPIRSKULPTØRENS VINDUE

Af Christiane Meldgaard


”… En rigdom af skønhed er der i verden omkring os, og det selv i det små, i det øjeblikkeligt forsvindende, det som mængden slet ikke agter på.” I - H. C. Andersen


I kunstnerens atelier

Stakkevis af papirklip og krøllede gamle skitser hober sig op i poser og skabe i kunstneren Peter Callesens atelier. Tanker nedfældet på skrift eller udskåret i papir. Tegninger og udklip, der tidligere har været udstillet og som nu har fundet sig til rette på hylden i hjørnet på ubestemt tid. Alt det, der har været. Og som kan blive igen? For som Callesen siger: ”Jeg samler, fordi jeg er bange for at gå glip af noget”.

I Peter Callesens atelier anvendes det uhøjtidelige papirmateriale til alt fra miniature-skulpturer af A4-papir til installationer i storskala. Papiret bliver i Callesens hænder til skrøbelige fantasifugle og blomster, hvis kroppe kun hænger i en tynd papirtråd som en livline til det papir, det oprinder fra. Eller papiret omdannes til tomme hylstre af menneskekroppe eller monumentale bygningsdele, som en slags afstøbninger af virkeligheden. Som beskuer møder man umiddelbart værkerne med en overvældende fascination for Callesens fingersnilde - for hvordan kan det lade sig gøre at skabe næsten naturalistisk udseende figurer og former i det lette og flade papirmateriale? Og ikke bare foldekunsten, men selve det poetiske og eventyrlige univers, som papiret i Callesens hænder forvandler sig til, er fascinerende.

Det karakteristiske ved Peter Callesens papirkunst er det udsøgte håndværk; at værkerne i A4-formatet bliver til ved at en figur skæres ud i bare ét stykke, hvorefter stykket foldes og samles til en skulptur. Skulpturen formes, som var den trukket direkte op af papiret. Den overgår fra todimensionel tegning til tredimensionel skulptur. Den danner, hvad man kunne kalde den positive del: formen. Hullet eller silhuetten, der efterlades i papiret, bliver til en negativ: levnet fra formen. Positiven og negativen er i disse værker gensidigt afhængige: Hvor negativen bliver tilbage som et tomt hul i papiret, hænger positiven fast i denne silhuet og kan ikke undslippe den. I Callesens papirkunst udgøres flere af de større papirskulpturer af mere komplekse foldeteknikker. Her er det ikke nødvendigvis ét udklip, der foldes til formen, men i højere grad collageværker, hvor noget skæres helt væk fra papiret, for derefter at blive sat sammen i en ny kontekst. I disse værker stammer figurerne ikke udelukkende fra ét udklip, men fra flere som er føjet sammen, limet til og skåret fra.

Hvor det sprøde og friske papir anvendes i de mindre skulpturer, anvendes det brugte, krøllede, udskårne og skitserede papir som bevidst element i nogle af de større formater. Her spiller genbrugen en rolle i fortolkningen af værket, hvor selve tanken om det brugte og det gamle udgør kernen i skabelsen af nyt, som et kendt ståsted, hvorfra der kan skabes fornyelse og udsyn.


Den hvide dagbog

Værket White Diary (2008) er et eksempel på de af Callesens værker, der i højere grad er collageværker. Tæt på forestiller værket umiddelbart et virvar af sammenflettede hvide papirstrimler i et stort areal på et podie på gulvet. Noget vokser ud af kaosset; fra forskellige hjørner udfolder papiret sig til genkendelige figurer. Naturelementer, bygninger, væsener. Og mellem alle disse figurer ses et hav af tråde og snore, det munder ud i snørklede veje. I midten ses en bog.

Bogen er Peter Callesens egen private dagbog og notesbog fyldt med tanker og skitser. Han har skåret sine tanker og ord ud af bogen, hvorefter disse ord danner tråde og figurative elementer, som bevæger sig rundt til alle dele af værket, for til sidst at finde tilbage til bogen. Det synes som et næsten organisk system, der på grund af de mange detaljer og linjer leder blikket hurtigt af sted, så det ligner, at værket er i bevægelse. I værket er det ikke så meget bogen i sig selv, som symbol på klogskab eller inspiration, men derimod tankerne og ordene i bogen, der danner forudsætningen for værket.

På kort afstand forestiller de figurative elementer for eksempel små skabe med spøgelser, en edderkop, en landsby med hegn, en å og små huse, pigtråd, et Babel-lignende tårn med skrift, åkander i en sø, et slot og tænder, der står på højkant. Først på længere afstand af værket samles de små figurer og veje til et samlet hele; omridset af et hoved bliver tydeligt og de er indmaden i dette hoved set i profil. De små figurer i det store hoved kan læses som symboler på den enkelte tanke, der med de tynde papirssnore føres videre til næste tanke i ét stort tankespind. Eller værket symboliserer, at hvis man fokuserer for meget på detaljen, kan man miste overblikket: Først på afstand kan vi se, at hele virvaret er ordnet i et system. Værket vækker mindelser om gamle anatomi-tegninger, der fungerede som illustrationer i medicinske opslagsværker, hvor man for eksempel kunne slå op for at se, hvor i hjernen samvittigheden var placeret. I denne kontekst virker White Diary også blotlagt som en eventyrlig eller magisk anatomisk konstruktion, som et kort over hjernens (af)veje. Hovedet er et kort, ligesom i en mindmap-øvelse, hvor idéer sættes i struktur, ved at man skriver et tema og dets forgreninger i flere underdelinger. I White diary danner bogen et sådant udgangspunkt for utallige forgreninger eller lag af historier, minder og erindringer, der udfolder sig fysisk og materielt.

White Diary vækker mindelser om Kaspar Bonnéns værker, hvor billeder af interiører projiceres på lærred og males op, hvorefter processen gentages til der skabes en lag-på-lag-effekt - et kaotisk virvar af rumlige indtryk. Og det minder om Bonnéns digte: I disse beskrives mentale tilstande og stemninger som en vandring gennem forskellige rum. Og bekymringer, tankemønstre og erindringer materialiseres – ligesom hos Callesen - billedligt og sprogligt gennem rumlige konstruktioner.


Et anatomisk poesi-landskab

Værket tematiserer også uoverskueligheden, bekymringen og tankevirksomheden som et menneskeligt vilkår: De mange tråde, der filtres ind i og ud af hinanden, synes at symbolisere tanker, der kører i ring som endeløse frustrationer og spørgsmål. I værket materialiserer tankerne fra dagbogen sig konkret, når bogen skæres op og skæres ud og forplanter sig i mindmappens mange forgreninger, hvor tankerne tager form som eventyrlandskaber. Med hovedet og tankerne kan man også fare vild og komme i tvivl. I White Diary ender nogle af vejene som løse ender, som blinde veje. Andre leder tilbage til bogen, og vidner om en form for håb eller lettelse – tankerne vender hjem fra deres flugt, for at finde ro og gemme sig som hemmeligheder i bogens sider.

I modsætning til en strengt systematisk neurologisk anatomi, virker det til at Callesen omdanner hjernemassen med de mange figurative elementer, som for at problematisere en tendens i tiden; en manglende vilje til at mærke efter, søge ro og lade sig undre. I det skrøbelige materiale og i de sirlige udklip fornemmes lysten til at lade tankerne vandre uden formål, i mere poetiske landskaber, langt væk fra hverdagens effektivitet, stress og jag. Og værket tematiserer dermed også en almenmenneskelig erfaring: Alle har vi prøvet at have ukonstruktive, forvirrede eller bekymrede tanker. Og måske fortæller det os, at ved kun at tænke med intellektet, glemmer vi at lade os fordybe i detaljerne, at være intuitive, drømme og føle. II


En performativ selvbiografi

Med dagbogen og notesbogen som udgangspunkt, udlægger Callesen sin egen erfaring som tema. Han spiller på beskuerens nysgerrighed efter at komme helt tæt på ham; efter at få en bid af hans tanker og grunde til at udtrykke sig kunstnerisk, og dermed også en nysgerrighed efter at finde koden eller hemmeligheden til værket. I værket kan man se ordene fra dagbogen på de udklippede elementer, men idet de er sat sammen fra forskellige tekststeder, bliver dagbogsteksten uaflæselig. Callesens brug af dagbogen bliver derfor dobbelttydig: den afspejler på den ene side en oprigtighed og ærlighed fra kunstneren, idet bogen blev skrevet inden skabelsen af værket, men på den anden side forbliver dagbogen at være tegn på et intimt og privat rum, fordi den sammenhængende tekst er splittet ad og ikke kan læses i sin kontekst.

Callesens anvendelse af dagbogen er en form for performativ selvbiografi – han pirrer beskueren, men tillader ikke denne at komme tæt nok på til at forstå hans tanker fra dagbogen i en kontekst III. Beskueren kan læse sætninger på de mange udskårne elementer og får derved også del i Callesens tanker, men har svært ved at omsætte dem til noget sammenhængende. Der skabes en følelse af autenticitet i kraft af forestillingen om, at vi kan få del i kunstnerens sande indre IV. Værket afspejler derfor endnu en dobbelthed i spørgsmålet om autenticitet; beskueren har ikke mulighed for at afgøre, om dagbogen er ægte eller om den blot er illusionen om og visualiseringen af en dagbog, som i virkeligheden blot blev skabt til værket. Måske kunne man forestille sig, at værket for Callesen har karakter af en art selvterapeutisk ritual og forløsning: De problematiserede tanker er skrevet ned, klippet ud, brugt til noget nyt: Slut. Videre!

Ligesom White Diary tematiserer uoverskueligheden, kunne den kunstneriske strategi og vision, der afspejlede Peter Callesens arbejdsproces også tage udgangspunkt i detaljen. Ligesom myten om kunstneren, der som intuitivt geni ville ’lade hånden arbejde med ånden’ og lade arbejdet med detaljen lede vejen mod et endeligt visuelt udtryk, udsagn eller idé, kunne Peter Callesen også starte med at folde, skære og forme og se hvor arbejdet bar hen. Men Callesens arbejdsproces fungerer lige omvendt. Værkerne er konceptuelle og tager udgangspunkt i en meget klar og skitseret idé, ofte inspireret af litteraturen eller ordspil, hvorefter han visuelt arbejder sig videre. Detaljerne kommer til senere. I eksemplet White Diary kreerede Callesen en udførlig skitse over de forskellige afdelinger i hjernens visuelle indehold. I modsætning til White Diary’s udsagn om, at detaljen udvisker overblikket, virker Callesens arbejdsproces altså i sig selv som en bevidst omvending af fremgangsmåde eller kontrol af den kunstneriske proces, hvor hænderne først slippes løs og overlades til detaljen, når den klare idé ligger fast.


Det hvide vindue

I Callesens storslåede værk White Window (2010) anvendes karton og nyt papir i konstruktionen af vinduesrammen og murene, men papir, levn fra hans kunstneriske produktion, som vinduesglas i selve vinduespartiet. Og derfor rummer det store hvide vindue en kompleksitet og en mangfoldighed af fortidige minder og nyskabelser. Callesen former sit færdige værk af skitsens materiale, frem for at vælge et nyt til det endelige udtryk. På samme måde som A4 værkerne skabes ved at tegne på papiret, hvorefter det skæres ud, så virker White Window des mere yderliggående idet papiret anvendes i skabelsen af et tredimensionelt kunstværk. Værket blev skabt som en næsten tro kopi af Nikolaj Kunsthals otte meter store kirkevindue, i størrelsesforholdet 1:1. I dag er værket destrueret. Det var et stedsspecifikt værk lavet særligt til udstillingen og planlagt destrueret efter udstillingen.


Det optiske bedrag

Netop på grund af det store format ses en kamp i værket – en kamp med og mod materialet i både konkret og symbolsk forstand. I modsætning til de mindre A4-værker, der med deres størrelse ikke indeholder en stor vægt eller tyngde, virker det umuligt at få White Window til at stå oprejst. Der er et paradoks mellem det skrøbelige, papirtynde materiale og det faktum, at det fungerer som bærende element og danner vægge i det monumentale kunstværk. Denne overvindelse eller overskridelse af papirets muligheder – at det i Callesens hænder lykkedes at holde vinduet oprejst - vidner om et indgående kendskab til materialet og et formidabelt håndværk. Nikolaj Kunsthals tykke kirkemure blev ved at udstille værket her komplimenteret af det skrøbelige kunstværk, der med et luftigt og let udtryk fungerede som modspil til kirkemurenes massivitet og fylde. På samme måde som Callesen anvender papiret, anvender en anden samtidskunstner, Søren Behncke, bedre kendt under aliasset ”Papfar”, også papir- eller papmateriale som udgangspunkt for skulpturer i størrelsesforholdet 1:1, der ofte indsættes i det offentlige rum som stedsspecifikke og humoristiske kommentarer. I værket Traktor (2005) skabte han en tro kopi i pap af en Massey Ferguson-traktor. Dette værk indeholdt på samme måde en kamp med det store format og hverdagsmaterialet. Kampen mod og med materialet kom måske endnu tydeligere til udtryk i værket med en vandkande udført i pap, som paradoksalt nok ikke kunne tåle vand. Frem for at hugge et vindue i marmor, synonymet med kunstnerisk tyngde og kraft, bliver papirinstallationen og papskulpturerne i højere grad storslåede, som manifestationer af det umulige, netop i kraft af de hverdagslige og genkendelige materialers ydmyghed.


Mellem værk og beskuer

Modsat marmorskulpturer, der i deres materiale indeholder en tidsløshed – vi ved det vil overleve os – virker Callesens monumentale papirskulpturer i det let forgængelige materiale mindre postulerende, måske en smule mere favnende og prøvende, men ikke desto mindre som bærere af store udsagn. I Callesens A4-værker er papiret oftest udstillet i montrer eller rammer på væggen. Her er papiret hvidt og klart og fordi det ligger eller er klæbet op, har det ingen gennemsigtighed. I skulpturer og installationer bliver papiret derimod transparent. Skulpturerne og installationerne, som White Window i store formater tilføjes et mere kropsligt og fysisk element: De interagerer med os og med rummet på en anden måde end de små værker. De monumentale installationer er større end os og vi må bevæge os for at se alle dele af det. I de mindre papirværker kan vi let få overblik over hele værket på én gang. White Windows vinduesmosaikker udgøres af cirka 264 skitser fra Callesens tidligere produktion, hvilket tilmed gør det uoverskueligt at danne sig overblik. Som beskuer må man derfor næsten gebærde sig omkring det skrøbelige værk i stilhed, af frygt for at få det til at blæse omkuld. Et værk der også inddrager Callesens skitser og som også fordrede en forsigtig omgang med værket er House of Thoughts (2011), hvor beskueren kunne gå ind i det lille papirhus, der med sine tynde vægge og næsten klaustrofobisk lille rum havde karakter af hud, der svøbte sig om beskueren.

På trods af White Windows lethed, syner værket for beskueren alligevel massivt – som om det alligevel indeholder en tyngde. Det mimer den virkelige mur og vinduet til forveksling. Den i virkeligheden tomme papirskal skaber en illusion om fylde og masse, der ved første blik overbeviser beskueren om værkets overvældende lighed med det virkelige vindue, på samme tid som letheden ved nærmere eftersyn gør det klart, at det bare er papir. Letheden understreges af, at der er knuste vinduer, eller skitser, der blafrer væk. Hvor nogle samtidskunstnere anvender en hæslighedens æstetik eller umiddelbar voldsomhed eller grovhed som blikfang eller chok-effekt, for at lokke beskueren til, er det hos Callesen ofte den alternative og yderst usædvanlige måde at tage papiret i anvendelse på, der virker så dragende.

Med kopien af Nikolaj Kunsthals vindue peger Callesen på rummets arkitektur og ophøjer vinduet til kunstværk. Og i tråd med H.C. Andersen-citatet, gør han beskueren opmærksom på sine omgivelser og på, at der kan være skønhed i selv de mest oversete hverdagsgenstande. Det er denne opmærksomhed beskueren kan opleve mellem sin egen kropslige tilstedeværelse i det fysiske rum og det monumentale værk, der i høj grad viser, hvordan værket gør sig sansbart og påvirker samspillet mellem beskueren og værket V. Og i samspillet mellem det gennemskinnelige papirværk og beskueren, synes værket at blive et billede på noget eksistentielt, på hvor skrøbelige og små vi er, og på noget almenmenneskeligt, idet transparensen blot antyder, ikke postulerer eller bankes fast med hammer og mejsel.

Værket har på sin vis samme karakter af kunstnerisk selvbiografi som i White Diary. Det viser os et indblik i og en side af den kunstneriske produktion, som ikke var tiltænkt os, og som ikke var tiltænkt at blive til et værk. Det blev skabt for kunstnerens egen skyld, som privat fingerpeg om, hvor værket skulle bevæge sig hen. Og ligesom i White Diary blev værkets skitser skabt inden de blev udvalgt til at indgå i værket. Men uden den information, bliver man som beskuer igen i tvivl om, hvorvidt de mange skitser, tegninger og udklip blev skabt til værket, eller var skabt inden. Ser man efter, vil man kunne se, at Nikolajs vinduer er lidt mindre end Callesens skitser. Nogle af de gamle skitser er færdige skabeloner. Lige såvel som dagbogsnotaterne anvendes og materialiserer problematiske tanker i White Diary, bliver også skitserne i White Window anvendt til et konstruktivt formål; som kunstnerisk forløsning af de gamle idéer, snarere end forglemmelser på hylden.


Gotiske glasmosaikker og ruiner

I White Window tematiseres kirkebyggerierne med referencer til særligt gotikken, hvor glasmosaikker spillede en vigtig rolle for de, der ikke kunne forstå præstens latinske prædiken. Her kunne man vise Bibelens fortællinger i billeder, og med få midler og tydelige symboler udbrede kristendommens vigtigste budskaber. Farverne i glasmosaikkerne skulle tilmed lade Guds lys manifestere sig som en farveeksplosion på kirkens vægge og gulve.

I White Window ses spidsbuerne øverst i vinduet, et gotisk stiltræk, men til forskel fra det virkelige vindue i Nikolaj, var glasmosaikkerne og vinduesglasset udskiftet med papir. Callesens mosaikker er ikke præget af farver, men forskellige nuancer af hvid; den gullige, kridhvide eller mælkefarvede hvid. Samtidig indeholder værket huller og udklip af engle, mennesker, træer og dyr. Her er det ikke farverne, men i stedet silhuetterne fra de udklippede figurer, der skaber skyggespil på vægge og gulve. Med Peter Callesens egne ord er silhuetterne ’fraværets tegning’, som skal forstås sådan, at når noget ikke er der, så lægger man måske netop mærke til det.

Mursten falder fra vinduespartiets yderpunkter og foran vinduet ses et stort hak. Det venstre vinduesparti er delvist knækket, delvist på vej ud i luften i form af skitser ophængt i tråde fra loftet. Værket bliver mere og mere opløst i rummet, des højere man kigger op. Måske vil Callesen med de flyvende papirlapper understrege letheden i materialet. Men det understreger også en anden forklaring – at vinduet er en ruin, der er ved at falde fra hinanden. Peter Callesens optagethed af ruinen trækker spor til flere af hans øvrige større papirværker, som for eksempel det menneskestore værk Human Ruin (2008). I dette er omridset af en menneskekrop muret i papir-murstensbrokker og den faldefærdige bygning bliver billedet på en død mand. I værket Wall of unwritten words (2011) af lidt mindre format, ses ruin-motivet i det faldefærdige slot. I ruinen spores også vanitas-symbolet, symbolet på forgængelighed eller forfængelighed som siden barokken blev brugt i stilleben-opstillinger af overdådige opstillinger af frugtskåle og jagtmåltider: Typisk ses i disse billeder et timeglas, en flue, et kranium, eller en mus, der spiser af alt det søde, og som symboliserer, at også alle disse skønne ting en dag ville forsvinde. Som en påmindelse om, at vi kun er her en kort stund. Og på denne måde synes ruinen at pege på noget, der engang var, men som ikke længere er. Et stykke fortid eller minde – nøjagtigt som skitserne og dagbogsnotaterne, der igen er blevet anvendt og genoplivet. Og ruinen bliver som en romantisk længsel efter noget, der engang var.


Udsyn eller tilbagesyn?

I kunsthistorien indtager vinduet helt tilbage fra renæssancen og i særdeleshed i symbolismen karakter af åndeligt udsyn: et symbol på udlængsel, en kilde til ny viden, nye horisonter og indsigt. I White Window blokerer det matte papir for udsynet i det ellers så symbolladede motiv, og det eneste udsyn i vinduet er gennem de knuste vinduer uden papir. Normalt ser man ud gennem et vindue, men i værket ser man selve vinduet eller det, som er i rammen. Kun gennem de knuste glas, kan vi se ud – se virkeligheden. Den virkelige verden bliver pludselig de leerstelle eller tomrum, hvor beskueren selv kan tilføje betydning og fortolkning og blive medskaber af værket. I tomrummene omdannes de visuelle indtryk og ufortalte historier i værket til mening. Og tolket som Peter Callesens virke, problematiserer vinduerne også en kunstners længsel efter nye erfaringer og idéer, der blokeres af det matte papir og giver et tilbageblik på kunstnerens bagage og beskuerens forventninger, der bliver en hæmsko og last, der er svær at bevæge sig væk fra. Vinduet synes i denne kontekst som bedrag og udsynet som en vrangforestilling. Både White Diary og White Window er symboler på et vindue ind til det private, som Callesen lukker op, når han viser sine skitser og åbner sin dagbog, for at lade sine tanker kravle ud mod os.



I Jens Andersen: Ild i papiret – 500 H. C. Andersen-citater, Gyldendal 2005, s.51
II Joanna Frueh: “Towards a Feminist Theory of Art Criticism”, in Feminist Art Criticism. An Antology, Icon Editions 1988, s.71
III Camilla Jalving: Værk som handling: Performativitet, kunst og metode, Københavns Universitet: Museum Tusculanums Forlag 2011, s.201
IV Ibid. s.194
V Ibid. s.138

Christiane Meldgaard is curator at Unspoken Stories, Kvindemuseet